Výbor textů Anny Fárové publikovaný v nakladatelství Torst a editovaný Viktorem Stoilovem má úctyhodné ambice i rozsah. Kniha Anna Fárová. Dvě tváře je rozdělena na objemnější oddíl uspořádávající její dílo a na část autobiograficky vzpomínkovou, která vyšla i samostatně pod názvem A pásly by se tam ovce… V závěru nalezneme kompletně a profesionálně zpracovanou bibliografii Fárové, seznam jejích kurátorských výstav, rozhovorů s autory a filmografii o ní. Jedná se o publikaci, která má za cíl představit významnou historičku, kurátorku a kritičku fotografie prostřednictvím odborných statí, často i (v českém prostředí) nezveřejněných, a vzpomínkami z jejího života.
Nabízí se dva směry uvažování o této publikaci; jeden se ubírá k autorce a jejímu odkazu, druhý se natáčí k formě, jakou jsou texty zpracovány. Rozsah této knižní recenze neumožňuje analyzovat její dílo nebo osobnost podrobně; o hlubší reflexi její role v českém kontextu fotografie a umění by se mělo v budoucnu pokusit více nezávislých historiků. Pokusím se tedy přistoupit ke způsobu, jakým je kniha uspořádaná. Výchozím bodem se mi stane její postoj k psaní o fotografii. Dílo interpretovala v úzké návaznosti na život fotografů; výběr autorů, o nichž psala, a které vystavovala, byl velmi subjektivní. K tomuto faktu přispěl nepochybně i její pozice během minulého režimu.
Za socialismu byla kontrolována, ale stala se současně i vysoce privilegovanou díky svým schopnostem vyvézt české umění do ciziny. Její postavení se dramaticky změnilo po podpisu Charty. Přišla o své zaměstnání kurátorky fotografie v Uměleckoprůmyslovém muzeu a začala se pohybovat v disentu, to ji však paradoxně otevřelo nové oblasti zájmu ve fotografii. Postupně získala postavení jakéhosi guru významné části tehdejší mladé generace českých fotografů a zcela nově se etablovala výstavami, které měly undergroundový charakter (zejména výstavy v Plasech a na pražské Chmelnici). Navzdory tomu dokázala úspěšně propagovat českou fotografii v zahraničí: jména František Drtikol, Josef Sudek, Jaromír Funke, Jaroslav Rössler, Miroslav Hák a později Josef Koudelka se stali světovými autory především její zásluhou.
Kniha si neklade za úkol být objektivním záznamem situace v české fotografii druhé poloviny 20. století. Nalezli bychom celou řadu tvůrců nebo problémů, k nimž se Fárová nevyjadřovala, přestože nebyli o nic méně důležití než „její“ autoři a témata. Například zatímco píše o Robertu Frankovi, již jinde nezmiňuje Diane Arbus, jestliže třináct statí z knihy je věnováno Josefu Koudelkovi, o Viktorovi Kolářovi zde není ani řádka. V českém prostředí existovaly v méně zahraničním měřítku i jiné fotografické diskurzy nebo osobnosti. Jelikož se zde jedná o vrstevnatý kontext, bylo by jistě pozitivní, kdyby se jeho známky objevily v koncepci knihy, nicméně odstup a strukturované uvedení díla Fárové do širších souvislostí zde nenalezneme. Je samozřejmě otázkou, jestli by tomu tak mělo být. Proč vydávat výbory textů utvářené jinak než podle přání jejich autora, má souhrn životního díla mít vůbec takovou ambici?
Z hlediska logického a odborného se kniha Dvě tváře na několika místech dopouští jistého zmatení rovin. Klasifikace textů a jejich přehlednost v rámci celku není příliš silnou stránkou; jsou rozděleny do tří oddílů (autoři zahraniční, autoři z českého prostředí a eseje), následuje autobiografický text a bibliografie. „Řazení statí v jednotlivých oddílech kombinuje hledisko chronologické s hlediskem obsahovým: čtenáři tak mají možnost sledovat, jak se v čase vyvíjel autorčin zájem o jednotlivé fotografy, a současně mohou hned v souhrnu vidět, jak se postupně měnil její vhled do daného díla“, píše Stoilov v editorské poznámce. Metoda vzniku autobiografické části na konci knížky je symptomatická i pro třídění i textů uvnitř hlavního oddílu. Jedná se o přepis mluvené řeči z dialogu, samotné otázky byly ale při redakci vypuštěny. V celé knize promlouvá koncepce Anny Fárové, zatímco tázající mlčí. Pro její přístup k interpretaci, který Stoilov následoval, je charakteristické, že často vysvětlovala dílo pomocí života autora, skrze jeho vývoj, tedy historickou osu jeho tvorby a vnitřní návaznosti tematických celků: „Fotograf Jiří Jeníček nikdy necestoval. Je především fotografem českým a ke svému dílu nepotřeboval jiného obnovování, než jak čas proměňoval skutečnost a jak se fotografům postoj k této skutečnosti vyvíjel. Tato dvojí proměnnost určuje ráz Jeníčkovy tvorby…“ (s. 173) Často zdůrazňuje i vlastní propojenost s autory: „Když jsem se rozhodla psát o Marcu Riboudovi, chtěla jsem si nejprve projít historii našeho vzájemného přátelství…“ (s. 138)
Struktura antologie vycházející z těchto premis ale vytváří nejasné překrývání statí různých funkcí a žánrů. Mísí se texty vzpomínkového rázu: „Chci se soustředit na dobu, kdy z mé strany došlo k osobním setkáním s osobou Karla Teiga v Istlerově bytě v Křižíkově ulici v roce 1951.“ (s. 714) s kunsthistorickými studiemi. Text do katalogu k výstavě Teiga v GHMP se zaobírá rozborem jeho názoru na fotografii jako umění: „Karel Teige netvrdí, že fotografie vytvořené jakýmikoli prostředky mohou být považovány za integrální umělecká díla, jsou-li oproštěné od zpodobování skutečnosti.“ (s. 712) Významovým můstkem mezi texty se stává dílo Teigeho a život Fárové. Na další stránce nalézáme rozhovor s Fárovou o výstavě 37 fotografů na Chmelnici, který zřejmě chronologicky podle jejího života navazuje na předchozí téma.
Proplétání úrovní psaní s sebou nese i opakování tezí i faktů, zřetelné je to například u Josefa Koudelky: „Jeníček ho totiž přesvědčil, aby vystavil některé fotografie, v nichž už se projevoval osobitý styl a určitá originalita. Tato výstava se konala ve foyeru jednoho malého pražského divadla.“ (s. 211) „Svojí první samostatnou výstavou se představí veřejnosti hned na počátku své dráhy v divadle Semafor.“ (s. 238) „XI. Výstavu Semaforu – Josef Koudelka s texty Karla Valtery – zahájil Jiří Jeníček ve foyeru divadla 26. 1. 1961 v 17 hodin. (s. 221) „Prošel od své první výstavy v Semaforu v roce 1961 prací na poli fotografie divadelní jak v časopise Divadlo, tak v malých pražských divadlech…“ (s. 219)
Volně vedle sebe proplouvají úvodní řeči k výstavám, nikdy neotištěné strojopisy, prology do fotografických monografií nebo osvětové články pro zahraničí o českém prostředí. Editor také zmiňuje, že: „U některých statí jsme pro lepší orientaci v knize změnili jejich názvy. Původní názvy mohou čtenáři nalézt v bibliografii.“ Celkové uspořádání knihy ústí do pocitu, že Anna Fárová byla tou osobou, která propojovala veškeré fotografické dění na české scéně, a vede také k určité nepřehlednosti jejího odkazu z hlediska výzkumného.
Dílo Fárové se zde ocitá bez kontextu a bez propracovaného systému třídění. Zmínila jsem otázku, zda u výboru z celoživotních textů máme hledat výstavbu v souvislostech, potažmo racionální odstup. Tato kniha dává přednost živelnému spojení různých forem psaní a časové můstky jsou vytvářené osobou Anny Fárové. Publikace upřednostňuje, podobně jako autorka, autenticitu a výraznou subjektivitu před pohledem teoreticky ukotveným. Přes všechny zmíněné připomínky je důležité, že tato kniha byla vydána, a je výzvou, kdo další se nalezne, aby k významnému odkazu, dílu i pozici zásadní české historičky, kritičky a kurátorky fotografie Anny Fárové, přispěl novým pohledem.
Markéta Kubačáková
Viktor Stoilov (ed.), Anna Fárová. Dvě tváře, Praha: Torst 2009. ISBN 978-80-7215-369-5.
|
